诗歌与究竟分行散文有什么区别？对于现代诗来讲这一直是个争论不休的话题，因为无论单纯从内容上还是形式上二者都很难有确定的绝对界限，而且除了内容与形式的规约外，还包括着诸多可意会不可言传的部分，有时必须经过一番综合性考量才可分辨。比如，从内容上讲，诗可以抒情、言志、说理以及表达智慧和美，但散文也可以呀，二者是交叉的。至于形式上的划分，则更易陷入表面化，没错，诗歌可以优美押韵、朗朗上口、生动感人，但分行的散文同样可以做到这一点，那是不是说把一篇优美的散文进行分行，再加上韵律就变成诗了？看来也不行，否则一首诗或一篇散文都可以变换一下形式，在诗歌和散文刊物上分别发表两回，当前这么做的作者并不少，已成了编辑的心病。
展开剩余93%内容的隐喻性
诗歌是一种以小博大的艺术，因为诗歌的“身体”体量跟散文小说相比是最小的，但它的内涵又是博大的，这便决定了它在内容呈现上的一个根本属性——隐喻性，否则它失去与其它文体并列的价值。假如散文和小说是用稻草或棉花塞满了一个房间，那诗歌只需点亮一盏灯便把房间充满了，但这些光只是虚拟的，是读者想象出来的，诗人可能只给你一盏灯，它是被读者的想象力点亮的，这便是隐喻性。什么是隐喻性？就是它包含着字面上没有的影射意义，甚至背后的意义要大于字面的意义。尽管有时字面上可能看不到任何修辞，这并不妨碍读者用想象力发掘背后的寓意，甚至字面上越是安静，背后寓意更深，字面越是喧嚣，背后寓意反而更稀薄。缺少隐喻性的诗，即便押韵、流畅，也仅仅属于大众文化层面泛指的公文诗或朗诵诗，从诗歌艺术的角度来讲，它是不具备耐人寻味的诗性的。
那么，如何区分分行文字中哪些具备哪些又不具备隐喻性呢？最直观的是字面的抒情性，当诗人的七情六欲和思想在字面上得到直观而充分地呈现的时候，背后的隐喻性基本就被提前耗光了，这样的分行文字要么归入大众文化层面泛指的朗诵诗，要么归入散文。而当字面上见不到任何抒情词，作者对情感与思想的态度处于暧昧的静默状态时，这样的分行是具备隐喻性的，它给读者留下了诸多的方向的猜想。
《南瓜诗》把一只南瓜分成三等份/两等份送人/剩下的/分三顿吃——/清炒一盘（加辣子）/清蒸一碗（加冰糖）/剩下的做成南瓜饼/我并不想吃南瓜饼/也没有做过南瓜饼/但这只南瓜
来自三百公里外的老家/这么长的藤/只结了这样一只瓜.
这是某鲁奖诗人发表在某刊的一首开卷作品，但它是地地道道的一篇分行随笔或散文，是没有丝毫隐喻性的，作者的抒情在字面上已经耗光了，因为这个南瓜是老家产的，所以他就认认真真地精工细作了，似乎在表达对家乡土地父老的感恩。不过这个抒情方向还有点问题，难道在市场买的南瓜就该浪费吗？即便不是你家乡的南瓜，不也是农民伯伯的辛劳和汗水吗？因此，这个隐喻方向无效，等于没有。
我们再比照两首同题诗：
《雨夹雪》春雷响了三声/冷雨下了—夜/好几次我走到窗前看那些/慌张的雪片/以为它们是世上最无足轻重的人/那样飘过，斜着身体/触地即死/它们也有改变现实的愿望，也有/无力改变的悲戚/如同你我认识这么久了/仍然需要—道闪电/才能看清彼此的处境
这也是一首缺少隐喻性的诗，属于和正常抒情小散文一样，看见了点景物，然后感慨一下，抒情性在字面上也基本用光了，如果把“以为它们是世上最无足轻重的人”中用错的“以为”，纠正为“它们多像......啊”（作者此刻是清醒状态，只可将雪花比喻成人，却不会误当作人。），字面抒情性就更明显了。结尾处貌似有点隐喻性，却用反了，大人物之间因为彼此有着特定的身份背景，自然彼此深埋着不为人知的隐秘，可能需要“闪电”才能认清对方。但小人物之间挤挤挨挨地待在一起，彼此生存境遇相近，哪需要突然的“闪电”方可知道对方处境啊，所以等同没有隐喻性。
《雨夹雪》雨夹雪下了一夜/我却梦见两人在吵架/一个说，世界是黑的/不信，我素描给你们看/一个说，世界是白的/不信，我写意给你们看/清晨起来，白茫茫一片/那山、那树、那河流、那街道/都白得耀眼/原来，我昨夜梦见的是俩画家/写意的那个又赢了/他画的白，再次被大地发表/写实的那个，又输了/他画的黑，再次被黑夜屏蔽/他忘了，在黑上画黑是看不见的
这首诗字面上没有抒情和议论，只有叙述和白描，但却因此在文字背后留下了更多隐喻空间。关于“人性本善”还是“人性本恶”的哲学讨论已持续几千年，至今尚无定论，这不是雨和雪在吵架，而是两种世界观在吵架，但真正辩论的那俩人在字面上都没出现。只不过结论在读者那里已经明了，世界究竟需要粉饰太平的伪善，还是需要针砭时弊的去伪存真，答案不言而喻。
呈现过程的戏剧化
若诗歌的隐喻性是作者奖励给读者的一种“成果”，那么，“戏剧化”便是作者奖励给读者鉴赏过程中的一种“快感”，它令读者的鉴赏过程变得有滋有味赏心悦目。何为戏剧化？简而言之就是一种戏剧化的逻辑反差，要么在因和果之间蕴含着近乎不可能性的相遇效果，要么两种事物之间出现了匪夷所思的神秘联系，令读者感到有种意外的、诧异的新奇感。“戏剧化”是现代诗能保持“诗性”的关键所在，现代诗在失去格律限制后，没有了这种“戏剧化”效果，便会变得平铺直叙，缺少起伏跌宕的参差感，即便是诗，也是古板、陈旧的泛指诗。
诗歌为什么比散文更强调戏剧化？因为诗歌比散文更强调“留白”效果，而“戏剧化”给读者留下的悬念恰好指向了这个“留白空间”，这便充分实现了诗歌“小身材，大体量”的艺术特点。或者说“戏剧化”就是诗歌的隐喻性服务的，它像个有趣的诱饵那样，诱导读者的思维奔向一个个未知空间，时不时收获一阵脑洞大开的刺激感。比如以下两首小诗：
月亮啊，请映照我垂注在空中的身子
如同映照那个从零飞向一的鸟儿。
——陈先发《绝句》
一个鸡蛋是个“0”，鸟出壳，飞出一段变成“一”，这种奇思妙想本身就足够戏剧化，而对其背后“千里之行始于足下”的励志寓意，也隐喻得恰到好处。
再如顾城的《远和近》：
你/一会看我/一会看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近
云在天上，我在你眼前，你却看云朵像朋友，看我像陌生人，一种戏剧化的不可能性巧妙暗示出了一个词“心距”。
那么，没有戏剧化效果的分行散文是啥样子？比如某诗刊推荐的这首诗：
《白 露》我喜欢白露的节气，/它让身与心一起摆脱了暑热，/惬意地体会清凉的中年。/春夏里曾经绚烂至极的鲜花完成了最终的转型/以瓜果的形式再现于人间，/美，凸显了真的内核。
此刻，我漫步于黛青色的湖畔，/蓦然看见那些名叫蒹葭的植物翩然起舞，/而一阵婉约的风簇拥着白金的穗须，/摇动了一泓秋水，正在轻轻呼唤自由的乳名。
这首诗便是一篇分行散文，一段平铺直叙的描写，再加几句小感慨就结束了，除了惯常用语外，基本没有一句值得读者惊奇的戏剧化，读者读着读着睡着了，毫无新意可言。有人也许会问，那结尾处“呼唤自由的乳名”啥的不算戏剧化吗？当然不算了，因为弄反了。秋天的芦苇都成白发苍苍的老头老婆了，还呼唤它乳名？初春差不多。至于“自由”一词在此也是选错了对象，芦苇这东西也不是飞鸟，并不具有突出“自由”的典型特性，只能在风中逆来顺受地起伏，在此只能突出苇絮象蒲公英果实那样在风中自由飞翔，而非搅动水面。
可意会不可言传的“速度”
词与物的组合方式、节奏感、韵律，语句的分行断句方式，句与句之间寓意的跨度，都会在诗中产生一种“语速”，这对一首诗的抒情效果都会产生重要影响，也是诗歌与分行散文的一个重要区别。有人说诗歌是一场舞蹈，而散文只是一次漫步，就是说诗歌的语速比散文更紧迫更具跌宕感，但是究竟达到何种速度算是诗的，低于何种速度便是散文的，却是很难量化的，因此，它只是一个只可意会不可言传的指标。
诗歌的“外在速度”
诗歌语言的“外在速度”是由词与物的组合方式、节奏感、韵律，语句的分行断句方式等外在条件决定的，对于现代诗来讲，这种“速度”是很难有既定规律可循的，每个诗人都有自己独创的词语组合和断句方式，都有让文字产生诗性的妙法，一旦确定某个标准，下一秒便会打破。但从古诗词身上我们可以得到更确切的启示，古诗词的格和律也是靠人为因素达到的一种“速度”，五和七堪称两个神秘的基因数码，寻常文字一旦装到这个壳子里便会产生“速度”，便具有了一种一定程度的“诗性”。这也是我承认古诗词的内容大都是散文的，形式是具有诗性的，但却不承认古诗词就是散文的原因所在，因为古诗词的内容在翻译成白话文之后，它的“速度”变了，已经离开了那种特定的格式。
那么，古诗词给我们的这种关于“语速”的启示究竟是什么？主要有以下几点：字数相同或相近的句子组合在一起，容易产生“速度”；节奏感相近的句子排列在一起，具有一定“速度”；词与物组合方式能达到类似对仗效果的排列方式，也具有一定“速度”。但这些启示对于现代诗来讲，只是可灵活掌握的共性，并非随时随地都可生搬硬套，有时故意反其道而行之，也会达到某种神奇的“速度”。如，余怒先生的两首小诗：
《抑郁》
在静物里慢慢弯曲
在静物里
慢慢弯曲
在
静物里
慢慢，弯曲：汤汁里的火苗
隆冬的猫爪
一张弓在身体里
咔嚓一声折断
《剧情 》
你在干什么
我在守卫疯人院
你在干什么
我在守卫疯人院
你在干什么
我在守卫疯人院
我写诗，拔草，焚尸
数星星，化装，流泪
这两首小诗都具有紧迫的速度和强烈的抒情性，但分行断句方式却相反：前一个是同一行诗有意打破惯常断行格式，而取得了“在沉默中毁灭的”的“爆炸”效果；而后一个则是同一句诗一再重复，也令速度一节节加快，抒情性一步步增强。由此可见，诗歌的节奏感和分行模式，就是作者情感和智慧构成的“心电图”，在写作中时时意识到这种“心速”，并有意呈现出这种跌宕感，便能防止把诗弄成分行散文。
诗歌的“内在速度”
诗歌语言的“内在速度”是由“寓意跨度”造成的，但现代诗的这种“寓意跨越”和我们寻常认为的“跳跃”还不是一回事，并非就是上一句说东，下一句说西就算是“跳跃”了。这只是古诗词时代遗留下来的“物理跳跃”，对现代诗并不适用，照此生搬硬套，准会弄成有句无篇学院体或朗诵体。因为隐喻性深刻的现代诗多叙述，在叙述中刻意玩“跳跃”会破坏语言的自然和流畅，但你又不能说这种叙述没跳跃性，它的“跳跃性”来自内在的隐喻性，不是文字本身的所指在跳跃，而是内蕴的引申义在跳跃，而且并不一定就是上下句之间，有时是几句之间甚至是段与段之间的寓意跨度。
那么，诗歌语言的这种“内在速度”是如何产生的？很简单，意象和事象，靠意象来增加一行诗的速度或上下句之间的“寓意跨越”，靠事象来完成段与段之间的“寓意跨越”。所以，没有意象的分行文字，不能形成事象的小长诗或长诗，因为语速太慢，大都是分行散文。
如诗人食指的代表作《相信未来》：
《相信未来》当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，/那灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，/我依然固执地铺平失望的灰烬，/满怀着希望写下：相信未来。/当我的紫葡萄化为深秋的露水，/像失恋的泪滴一串串滚落下来，/我依然固执地用凝露的枯藤，/在凄凉的大地上写下：相信未来。/我要用手指——那涌向天边的波浪，/我要用手掌——那托着太阳的大海，/摇曳着曙光那枝巨大的笔杆，/用孩子的笔体写下：相信未来。我之所以坚定地相信未来，/是我相信未来人们的眼睛；/她有拨开历史风尘的睫毛，/她有看透岁月篇章的瞳孔。
不管人们对于我们腐烂的皮肉——/那些迷途的惆怅，失败的苦痛，/是寄予感动的热泪，深切的同情，/还是轻蔑的微笑和辛辣的嘲讽；/我坚信：人们对于我们的脊骨——/无数次的探索、迷途、失败和成功，/一定会给以客观、公正的评定，/是的，我焦急地等待着人们的评定。/朋友，坚定地相信未来吧，/相信不屈不挠的努力，/相信战胜死亡的青春，/相信未来，热爱生命。
这是一首诗还是一段诗加一段散文？前一部分因为意象存在，它的语速是紧迫的，跳跃的，起伏跌宕的，但后一部分只有空泛的议论加口号，只具有说话喊口号的紧迫语气，却不具有诗歌呈现过程的寓意跳跃速度，所以不具有诗性。意象之所以能产生“跳跃”，因为意象本身就是在影射“别处的意义”，但词语和物象却只能代表其自身，因此，词语的狂轰滥炸只会产生语气上的加速，却不能带来寓意上的实质跨越。如此直白的诗之所以被称作“朦胧诗”名作，是因为那时的编辑、评委对诗歌的认知还不太成熟，对现代诗的“语速”意识不清，属于文学史上的误会，当代诗人应引以为戒。
至于靠“事象”完成的“跳跃”，大多出现在篇幅较长的诗歌中，一段一个小情节，包含着一个隐喻内核，但在整体上却是相互包容、完善或递进升华的关系。比如，艾略特的《荒原》，作者通过“死者葬仪”，“弈棋”，“火的布道”，“水里的死亡”，“雷霆所说的话”等五个事象连缀在一起，相互生发，相互补充，最后荟萃成一个叫“荒原”的总意象。因为这些人茫然、困惑、混沌，既百无聊赖，又无所事事，说明他们已经感知不到上帝的指引了，灵魂世界已彻底沦为“荒原”。事象本身就是一种“速度”，是整体的隐喻性“场化”了它们的速度（类似磁铁效应），你不能因为它内文中的叙述缺少“跳跃”，就否定它的诗性。当然，对于那种篇幅较短的小叙事诗，也不一定没有“速度”，只要隐喻性足够强大，也可将整体视作一个“事象”。
判断诗与分行散文的区别，需要综合考量。
隐喻性、戏剧化、速度，是区分诗与分行散文的三大主要手段，但针对具体文本的侧重点不同，有时仅仅根据一部分特性是很难分清二者区别的，而需要把这些因素集中在一起综合考虑。总体而言，隐喻性是区分艺术的诗歌和泛指的分行公文诗、朗诵诗区别的根本点所在，戏剧化是优秀诗歌和庸常诗歌的侧重点所在，而“速度”这是在前二者统御下的一个技术存在，并不一定适用于所有诗歌，比如，针对那种可分行可不分行寓言诗，这时候的“速度”便不太重要了，靠看隐喻性来区分它究竟是诗的，还是散文的。
下面我们就按照以上三大要求，再看看王家新的一首名作：
《帕斯捷尔纳克》不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的战栗
终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧/你的嘴角更加缄默，那是
命运的秘密,你不能说出/只是承受、承受，让笔下的刻痕加深/为了获得，而放弃/为了生，你要求自己去死，彻底地死
这就是你，从一次次劫难里你找到我/检验我，使我的生命骤然疼痛/从雪到雪，我在北京的轰然泥泞的/公共汽车上读你的诗，我在心中
呼喊那些高贵的名字/那些放逐、牺牲、见证，那些/在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂/那些死亡中的闪耀，和我的
自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光/在风中燃烧的枫叶/人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能/撇开这一切来谈论我自己
正如你，要忍受更剧烈的风雪扑打/才能守住你的俄罗斯，你的/拉丽萨，那美丽的、再也不能伤害的/你的，不敢相信的奇迹
带着一身雪的寒气，就在眼前！/还有烛光照亮的列维坦的秋天/普希金诗韵中的死亡、赞美、罪孽/春天到来，广阔大地裸现的黑色
把灵魂朝向这一切吧，诗人/这是苦难，是从心底升起的最高律令/不是苦难，是你最终承担起的这些/仍无可阻止地，前来寻找我们
发掘我们：它在要求一个对称/或一支比回声更激荡的安魂曲/而我们，又怎配走到你的墓前?/这是耻辱！这是北京的十二月的冬天
这是你目光中的忧伤、探寻和质问/钟声一样，压迫着我的灵魂/这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生
隐喻性
这首诗具备隐喻性吗？毫无疑问，不具备！直抒胸臆的抒情感慨远大于思的成分，站在分行押韵即是诗的大众文化层面，可以视作一首普通的朗诵诗或公文诗。但站在诗即隐喻，诗即是思的成熟现代诗层面，就是一篇分行的押韵散文，毫无诗性可言。那么，“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”这种句子难道算不上隐喻吗？当然算不上，因为能按照内心写作，却不能按照自己内心生活，这是所有诗人的共性，只是对公知句子的引用或化用，仅有此还远远不够。比如，因为能按照内心写作，所以才有真情实感，因为不能按照自己内心生活，所以才有情可抒，有感慨可发，否则哪来诗歌？但这句话要改为“终于可按照自己内心生活了，却不能按照自己内心写作”，反倒有点隐喻性了，而且从下文看，他说的正是这个意思，但他弄反了。比如，“命运的秘密,你不能说出/只是承受、承受，让笔下的刻痕加深”，这还叫“按照内心写作”吗？这叫“文字有狱，取象以避之”。
戏剧化
这首诗有呈现过程的戏剧化存在吗？有令读者感到诧异的新奇创意点所在吗？当然还是没有。
速度
这首“诗”具备诗的速度吗？这就更典型了，因为通篇没有一个标准的诗歌意象，所以是典型的“散文速度”，谈不上一丁点的“跳跃”性。
为什么说它通篇没有一个标准的诗歌意象？因为这些所谓“意象”，只是些在散文中使用的“假意象”，在现代诗不成熟时期勉强过得去，终究不具备诗歌意象的生成原理。比如如下这句：
一个节日的破碎，和我灵魂的战栗
“节日破碎”并非什么意象，这只是一种偷懒的散文用法，和“理想照耀中国”样不着边际，在诗歌中表达应该是“节日象xxx东西一样破碎了”，才谈得上形象化，而这个“xxx东西”才叫意象。至于“灵魂”更算不上意象，他一会当物象，过一会又当意象，把语境都破坏掉了，成了互否的“四不像”。比如，“灵魂的战栗”是物象，但在“把灵魂朝向这一切吧”中，“灵魂”又成了代表精气神的意象了。
那北方牲畜眼中的泪光/在风中燃烧的枫叶/人民胃中的黑暗、饥饿，
这些能不能算意象？这些不加“”的互文句，虽然可视作象征性的意象，但在此却是没必要的，因为，这首诗整体语境是现实主义的直抒胸臆，把象征象掺进去，反而不伦不类。比如，“北方牲畜眼中的泪光”，这种象征象只起到抒情的辅助暗示作用，当抒情主体已经声泪俱下，捶胸顿足的时候，还需要靠牲畜眼泪来暗示这个人有点痛苦吗？究竟是要突出“赤裸”还是“含蓄”呢？很明显画蛇添足，多此一举。
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